Christopher Nolan y la proeza de filmar ‘La odisea’
Por Melena Ryzik, New York Times. Christopher Nolan y Hoyte van Hoytema son un equipo de cineastas de Hollywood como casi ningún otro por su extrema atención al realismo, incluso en su versión épica de La odisea.
“Definitivamente es cine en su forma más pura”, dijo Van Hoytema, el director de fotografía neerlandés que ha trabajado con Nolan desde Interestelar en 2014. “Le encanta probar cosas nuevas que no había hecho antes, igual que a mí. Nos gusta pasar mucho tiempo en lugares reales, en locaciones reales, teniendo cosas frente a la cámara que sean tangibles y táctiles”.
Para La odisea, el primer largometraje comercial hecho íntegramente con las voluminosas cámaras IMAX, eso significó grabar en océanos y desiertos, en ráfagas de tres minutos. Aunque Nolan suele mencionar que tres de sus películas han ganado premios Oscar a mejores efectos visuales, muchas de sus técnicas resultarían familiares para los directores de hace un siglo; otras fueron inventos de vanguardia creados solo para él.
Nolan y yo habíamos hablado sobre su filosofía y ansiedad en torno a la película. En entrevistas por separado, él y Van Hoytema conversaron sobre su enfoque y por qué no les gusta planear todo. A continuación, presentamos extractos editados de las conversaciones.
¿Por qué estaban tan decididos a usar IMAX, incluso con todos estos retos técnicos?
CHRISTOPHER NOLAN Originalmente había visto películas en IMAX en museos y parques temáticos cuando era chico y de inmediato pensé: ¿por qué no están haciendo películas así? Eso fue cuando tenía 16 o 17 años. Ahora estoy a punto de cumplir 56 y por fin he podido hacerlo.
He estado usando el formato durante casi 20 años. Empezamos solo con las secuencias de acción, estás escalando una montaña con una cámara, navegando por los mares y todo eso. Luego intentamos incorporarlo con los años en escenas más íntimas. Pero el gran obstáculo para eso era el sonido, porque las cámaras son muy, muy ruidosas.
HOYTE VAN HOYTEMA Suena como una cortadora de césped, un motor diésel.
NOLAN Después de Oppenheimer [2023], llamé a mis amigos en IMAX. Aún no podía decirles de qué se trataba la película, pero les dije que si alguna vez íbamos a hacer una película totalmente en IMAX, era esta. Así que terminemos estas nuevas cámaras, busquemos algún tipo de sistema de insonorización. Y ellos diseñaron este sistema de carcasa insonorizada en el que podíamos meter la cámara.
VAN HOYTEMA Un año antes de la producción, nos presentaron tres prototipos diferentes. Con la carcasa insonorizada, no escuchas nada, un pequeño ronroneo, a lo lejos. Pero para filtrar el sonido, tenía que ser pesada, toda una nueva serie de problemas que superar. Terminamos con una caja muy torpe, casi del tamaño de una SUV. Estábamos tercamente decididos a hacer que funcionara.
Y lo hicimos: con fuerza bruta, sujetándola a trípodes, o subiendo y bajando colinas. A veces transportábamos la cámara [atada a una cuerda] desde un helicóptero para llegar a lugares específicos. Pero estos son problemas prácticos que puedes resolver con mecánica y máquinas. Disfruto estos retos.
NOLAN Cada toma en esas escenas [con mucho diálogo] era una cuestión de ingeniería, porque no puedes tomar una cámara de 181 kilos y colocarla sobre un actor. Tienes que construir polipastos de cadena, encontrar una manera de mover la cámara de forma adecuada. Todo tiene que hacerse con seguridad.
Y había muchas incógnitas, porque solo puedes cargar tres minutos de película. Tuve que encontrar un ritmo entre mi equipo, mis actores y yo para suspender la toma, recargar la cámara y mantener a todos concentrados.
La tradición con “acción” y “corte”… hay una concentración increíble entre esas dos palabras. Una vez que dices corte, todos suspiran de alivio; la tensión desaparece. Lo que tenemos que hacer es mantener a todos en ese hechizo. El primer AC [asistente de cámara], Keith Davis, descubrió cómo recargar la cámara de manera increíblemente silenciosa e increíblemente rápida. Logró reducirlo a menos de dos minutos. Cuando trabajamos por primera vez con IMAX, en 2007, nos advirtieron que una recarga tomaba 25 minutos.
VAN HOYTEMA Cuando empezamos a hacerlo, escuché la mitología sobre la cámara [IMAX], el tamaño y lo difícil que es. Decidimos: ¿por qué no simplemente lo intentamos? Me gusta hacer que los cineastas entiendan: hay que probarlo.
[En La odisea], yo opero la cámara en el 90 por ciento de la película. La cámara IMAX desnuda no pesa 45 kilogramos. No pesa ni la mitad, ¿sabes? Y alguien me la pone en el hombro. No la ando cargando todo el día.
Ya he trabajado tantas veces con las mismas personas; conocen el peso y cómo asegurarla. Mi jefe de maquinistas, Kyle Carden, es como un bailarín de ballet; es fuerte y poderoso pero también muy sensible. La carcasa insonorizada, cuando me inclino hacia abajo, se vuelve tan pesada en la parte superior que daría una voltereta en el dolly. Kyle le hacía resistencia con un contrapeso.
Ryan Monro, mi maquinista de dolly, es casi como si nos convirtiéramos en un monstruo de dos cabezas, siempre enredados. En las olas, cuando me voy de lado, él pasa un brazo y me hace contrapeso. Él lo describió como dos hombres jugando Twister, luchando con una máquina de coser. Es gracioso de ver pero muy efectivo.
Usan muchos efectos prácticos. Hacerlo en una película de esta escala es toda una hazaña. ¿Por qué hacerlo? No es más barato, ¿o sí?
NOLAN Muy a menudo lo es. Cuando estábamos haciendo Tenet [2020] y yo estaba viendo cómo montar el choque de un 747 contra un edificio, en realidad tenía sentido, económicamente, comprar un avión, construir un edificio y estrellarlo ahí, para luego vender el avión como chatarra.
En realidad, buscas una coherencia de tono a nivel fotográfico. Llevar un barco real a un océano real y filmar a los actores en ese entorno significa una carga bastante alta para los efectos visuales. Mi asesor de efectos visuales, Andrew Jackson, va encontrando soluciones en el mundo real sobre la marcha.
En La odisea, usamos todas las técnicas del manual, pinturas, telones pintados. Pueden crear una ilusión mucho más convincente —debido a la forma en que puedes iluminarlas— que tener una pantalla verde o incluso un telón fotográfico.
También usamos muchas ilusiones de perspectiva falsa en las que construyes cosas más pequeñas al fondo. En Tenet, recuerdo haber visto este hermoso telón pintado; hay un río y reflejos del agua ondulante. ¿Cómo diablos? Te das cuenta de que pusieron hilos de sedal de pesca con pedacitos de papel de aluminio y un ventilador soplando. Simplemente le da ese pequeño destello que tendría el agua. Son viejos trucos que engañan al ojo, que engañan a la cámara.
VAN HOYTEMA Vemos las tomas diarias todos los días, todos juntos. Así que, si usas o no efectos generados por computadora, depende mucho de lo que ya tengas filmado.
[Al filmar en IMAX], todo nuestro proceso es analógico. En el momento en que optas por un efecto digital, tienes que escanear tu negativo original y reducir la resolución para hacerlo. Luego lo vuelves a filmar con una resolución reducida. Tienes todo un paso en el que puedes perder mucha calidad. Cuanto más mantengamos los efectos en cámara, más mantenemos esa calidad original. Eso siempre ha sido muy importante para nosotros.
¿Hacen un guion gráfico o storyboard?
NOLAN No suelo pensar en términos visuales, por lo general. Quiero, en cierta forma, descubrirlo durante el proceso, eso es parte de la diversión.
He hecho cada vez menos storyboards con los años. Lo hago para los jefes de departamento si tenemos una secuencia de efectos de acción compleja. Hoyte ha sido un verdadero maestro al decir, de acuerdo, vamos a filmar la caída de Troya, con todos estos miles de extras, cosas a las que les vamos a prender fuego, pero sabe que quiero llegar a esa noche y probar cosas.
VAN HOYTEMA Con Chris, quieres encontrarte en un lugar en el que realmente no has estado antes, entender la energía y canalizarla hacia la forma perfecta de comunicar esa energía. Eso nunca va a estar representado por dibujos hechos meses antes, en una oficina.
Me encanta el hecho de que salimos de nuestros coches por la mañana, llegamos al set y vemos cómo está el clima, cómo están los actores. A veces, las cosas [como elementos de la escenografía] colapsan de la noche a la mañana. Suceden cosas interesantes.
Nunca sabes qué va a hacer el mar. Un día puede haber muchísimo viento y al otro, puedes filmar sobre un espejo. Tuvimos un increíble departamento marítimo que monitoreaba de cerca las mareas. Tuvimos a un especialista en clima.
Pero la verdad es que solo puedes predecir hasta cierto punto. Y no queremos predecir todo, ¿sabes? De lo contrario, mejor grabaríamos en un estudio. Quieres recibir los extremos del mundo con los brazos abiertos.
También inventaron un nuevo sistema de iluminación.
VAN HOYTEMA En el 95 por ciento de la película, las noches están iluminadas únicamente por luces que construimos nosotros mismos. Los llamamos piroedros. Es una palabra inventada, por su forma: pirámides de fuego.
Cuando Chris y yo hablamos sobre la película desde muy al inicio y vimos muchas películas [como referencia], empezaron a molestarme las escenas de grandes batallas. Tradicionalmente estaban iluminadas por cajas lunares: marcos gigantescos sobre la escena que contienen luces y derraman una luz de luna falsa y muy suave sobre ella. No podía evitar darme cuenta siempre de la iluminación mecánica.
Así que la idea inicial fue que quería iluminar todo con fuego. Quería que la cámara viera lo que vería el ojo humano.
Por supuesto, pronto descubres que es muy poco práctico. Porque A) el fuego da muy poca luz, así que tienes que encender mucho fuego para lograrlo. Y B) cada vez que enciendes una llama, en lugar de extras, necesitas gente de efectos especiales y a un bombero con un extintor. Así que volví a la mesa de dibujo: ¿podría hacer un fuego artificial que llevemos al set y encendamos? Empezamos a hacer pruebas y a trabajar con una compañía de luces LED.
Abrimos toda una instalación de producción para fabricar en masa estas luces, a partir de componentes hechos a medida, algunos elementos electrónicos que ya existían y otros que fabricamos. Teníamos 1000 paneles de más de un metro; literalmente podíamos esconderlos en cada rincón. Fueron diseñados para dar ese parpadeo tan real, basado en llamas reales. Teníamos diferentes configuraciones, para clima tempestuoso y clima tranquilo. Solo tenías que colocarlos y veías el fuego a 1,6 kilómetros de distancia, resplandeciendo entre los árboles.
Para mí, fue una revelación trabajar así de noche. Nos dio mucha libertad.
NOLAN Eso es lo que me encanta: poner todos los elementos en su lugar para que podamos experimentar algo y que los actores experimenten algo, y dejar que eso guíe la fotografía. Intentar crear un mundo y luego vivir en él.
